VHS+

[I hope I die before I get old talkin’ bout my generation]

Allineate sugli scaffali più alti, sdraiate in scatole di cartone, nude e baciate dalla polvere, a centinaia di migliaia venti anni di registrazioni su nastri VHS attendono quietamente che una nuova polarità, una carica statica, l’attrito inesorabile del tempo conceda loro l’oblio, la smagnetizzazione.
Venti anni, circa, durò il regno del VHS e venti anni, circa, ci separano da quel periodo.
In quei nastri, oltre ai Bellissimi di Rete 4, alle partite di Italia 90, ai film de l’Unità ci sono anche contenuti originali, il sogno elettronico di una stagione in cammino tra l’analogico e il digitale, montaggi che raccontano di un metodo produttivo, un esito estetico, un’utopia collettiva.

Sono i nostri fossili, raccontano di chi ha popolato la terra prima del diluvio, prima del digitale, lavorando con hardware estinto e con i primordi del software, iniziando un faticoso discorso tra simili e un difficile dialogo con la televisione.
All’opposto del termine ‘Digital Native’ secondo il saggio di Mark Prensky presistevano i ‘Digital Immigrants’.
Il digitale ci viene raccontato come un luogo fisico, una geografia, una terra promessa verso la quale qualcuno è salpato perché altri vi nascessero.
I ‘Digital Immigrants’ che arrivarono su queste coste con i loro VHS venivano da un mondo macchinoso fatto di hardware, di formati molteplici, di esperimenti fatti sciogliendo e coagulando il segnale elettronico; un mondo in cui esisteva ancora il rumore.

Mentre l’industria visiva si definiva magnetica, elettronica e multimediale evocando eidomatica, accelerando poligoni e quantità logaritmiche, una generazione si mise ad accumulare tutta la tecnologia a basso costo disponibile, a deprogrammarla e riprogrammarla cercando di infondere vita ad ogni singolo pixel, a mano, con ogni mezzo necessario.
Bassi formati, bassa fedeltà, tecnologie – giocattolo.

Nel 1980 Alvin Toffler aveva previsto una mediasfera dove il ruolo di produttore e consumatore avrebbe cominciato a fondersi e confondersi in nuova figura: il “prosumer”.
Per il video avvenne in quegli anni, i cinque anni prima della fine del millennio, del secolo, del VHS, gli anni dal 1995 al 2000 vedono una simultaneità italiana di produzioni a tecnica mista, un ricorrente confluire del performativo, di videografica, mixed media, tecniche di animazione, accostamento di camere eterogenee.

La fine del Novecento in un bagliore elettronico.
Una produzione intrinsecamente collettiva che negli stessi anni si irregimenta in gruppi, si fa marchio.
Narrativamente si scappa dal racconto, dal dialogo, dal cinema, si insegue la parodia della comunicazione commerciale, l’oggetto graficamente maturo, si lascia che siano la difformità delle macchine e della loro grana a cantare. Tutto è interstiziale, promozionale, televisivo. Caramelle.

In quelle VHS ci sono anche i muri luminosi che contenevano la musica elettronica di quegli anni, le proiezioni che servivano a placare l’horror vacui di una società senza schermi che non fossero quello domestico.

GRUPPI

[this revolution has not been televised]

Opificio Ciclope, Fluid Video Crew, Ogino Knauss, Sun WuKung, OtoLab.
Il marchio collettivo, il gruppo (crew, lab) sembrava essere una strategia necessaria e inevitabile.
Tutti questi gruppi hanno materialmente, fisicamente, costruito schermi di proiezione nelle loro rispettive residenze (Link Project, Forte Prenestino, CPA ExLonginotti, Garigliano, Pergola).
Era un mondo che non consumava video all’infuori della televisione.
Un mondo senza bacheche, senza chat. Un mondo senza YouTube. Un mondo senza tutorial.
Le macchine potevano essere connesse ma non potevano dialogare, macchine celibi e stupide che andavano usate eversivamente, molto al di là del libretto di istruzioni.
I computer parlavano a fatica con i videoregistratori. Con l’unica eccezione del Commodore Amiga che permetteva un campionamento delle immagini c’erano pochi ingressi e ancora meno uscite oltre ai floppy disk per scambiare files txt.
Eppure connettere segnali oltre il diagramma previsto era un obbligo espressivo che era necessario sperimentare.
Macchine che era comunque possibile collegare: vecchie camere Saticon, mixer video AV5, registratori VHS, videocamere Hi8, modulatori di frequenza, cineprese super8, camere di controllo, titolatrici, genlock Amiga, una decina di connettori, molti metri di cavi.

Questo incontro di video, animazione, mix delle fonti in diretta era un allenamento costante; producevano sia un risulatato installativo che performativo. Erano soprattutto un progetto di design dello spazio, di infografica e di confezione. E’ su questa pratica della grafica coordinata, di servizio, opposta all’autosufficienza della videoarte, che si iniziava un primo dialogo con il mercato.

Il secondo è quello basato sulla produzione di videoclip, un ovvio risultato per questi gruppi che convivevano da sempre con la scena musicale, in un mercato che esprimeva due canali televisivi (Videomusic, MTV).
I concetti di campione, mix e frequenza sono alfabeto di quegli anni e permettono una maturità visiva nei confronti dell’errore, dello sgancio, del rumore e dell’imperfetto. E’ la stessa estetica che viene emulata digitalmente oggi, a decenni di distanza, dalle app degli smartphones sotto il nome di glitch.

Lo schermo e il segnale sono l’origine e il fine, proiettare e trasmettere i verbi evocativi che lasceranno presto spazio ai più prosaici caricare e scaricare.

TELEVISIONE

[what’s the frequency, Kenneth?]

Questa fu l’ultima generazione ad essere cresciuta con la televisione,ad ammirarne un’espansione che sembrava inarrestabile, l’ultima generazione che fece in tempo ad innamorarsene.
L’UHF sembrava un buon posto per invecchiare, dopo averci passato l’infanzia. Ovviamente quel mondo stava cambiando per farntumarsi irreparabilmente nei rivoli del tematico prima e del bouquet digitale poi.
E’ inutile negare che gli angoli più lirici e opachi della televisione di quegli anni (essenzialmente la Rai 3 di Enrico Ghezzi) provvedessero l’illusione di un approdo. Alcuni dei lavori di questi gruppi, ad esempio, vennero citati da Blob. Per anni davanti alla legge della trasmissione aveva stazionato il concetto di “broadcast”, a guardia del portone. Uno standard fatto di formati, linee, colonne, quantità di pixel, che lasciava entrare solo due nastri (BVU, BetacamSP) invariabilmente prodotti da tre oggetti, i medesimi usati per il calcio, gli studi dei talk show, i telegiornali. Ci si scusava, all’epoca, delle eccezioni allo standard; si premettevano le formule “bassa qualità” e “amatoriali”.
La produzione dei gruppi di quegli anni era si ispirata al disagio per le immagini di quelle camere, mischiare tecniche e formati era certo stata una vistosa reazione.
Fuck the professionals.
I programmi, i cicli, gli esperimenti occupavano zone lontane della notte, interstizi tra un successo e l’altro.
Oscurati dallo splendore dell’era Berlusconi, non ancora riabilitati nel polverone contemporaneo.
Titoli e storie invisibili, passati sotto il radar dell’accademia e dell’opinione pubblica.
Flash non ripetibili on demand, raramente citati da Tv Sorrisi&Canzoni.
La deperibilità dei supporti, le infinite ristrutturazioni societarie hanno fatto il resto. Ritornano oggi in una retrospettiva che restituisce una produzione collettiva.
Dopo la videografica e i videoclip, per alcuni di questi marchi,la televisione di questa fase transitoria diventa uno schermo in cui trasmettere. Oltre a MTV e Videomusic, una trasmissione di Canale 5, Tele+, la nascente Studio Universal e altri canali satellitari permettono per una stagione l’illusione che la TV fosse, in fondo, un’elegante galleria d’arte, capace di contenere nuove narrazioni: mockumentaries, brevi capitoli di counterculture, astrazioni, fantastorie.

Il digitale dà, il digitale toglie.

Opificio Ciclope

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